Med Friedrich Nietzsches dödförklaring av Gud i slutet av 1800-talet förlorade människan en ”konstant” i tillvaron, vilket kom att påverka filosofin och etikdebatten under decennier. Ovanligare är det att behandla hur Guds död kom att speglas också inom kulturen.
Kanske var konsten först i startfältet i kulturens motsvarighet till filosofins sökande efter något ”absolut” i en värld utan Gud. Detta är inte särskilt märkligt då måleri och skulptur under 2 000 år haft som uppgift att tjäna och ära Gud, men med Guds död, vad skulle konsten tjäna då?
frånkomligen började konsten tjäna sig själv, menade den brittiske författaren Anthony Burgess – konsten som självändamål utan en uttalad målgrupp.
Med Picassos Flickorna i Avignon (1907) gick den klassiska konsten i graven för gott, där Picasso inte bara bröt med konsthistoriska landvinningar som renässansens perspektivlagar, utan också med frenesi tycktes kapa banden till både antikens och renässansens strävan efter en allmängiltig, universell konst. Men i exempelvis holländaren Piet Mondrians långt drivna abstraktioner kan vi efter Picasso ana hur konsten sökte efter nya universella värden. Det var med sina välkända bilder med de tre grundfärgerna gult, rött och blått mot en vit bakgrund och sammanhållna av rena svarta linjer, som Mondrian slutligen fann sin universal; så nära som det gick att komma något absolut inom måleriet.
Men de förmenta absoluta formerna i Mondrians konst bar i sig själv fröet till sin egen undergång. Från Mondrian var steget inte långt till en totalt abstrakt konst. Sin egen stil ”suprematismen”, med helt enfärgade dukar, kallade ukrainaren Kazimir Malevitj visserligen ”ett nytt evangelium”, men konstnären Willem de Kooning menade att konsten snarare speglade ”ett godtyckligt språng mot mening” – ordval där de Kooning knappast kan ha varit omedveten om konnotationen till Søren Kierkegaard och dennes språng ut på 70 000 famnars djup i hopp att någon eller något, förhoppningsvis Gud, finns där och tar emot oss.
Med knappa 200 års marginal till Guds död byggde Johann Sebastian Bach (1685–1750) en katedral åt Gud i sin musik. Med rokokotonsättare som Mozart och Haydn blev musiken hundra år senare lättillgänglig och oproblematisk på ett helt nytt vis, men likt barockmusiken var den ändå ”stabil” och vittnade om ett samhälle fortfarande under Gud.
Modernismen kom smygande inom musiken, och Anthony Burgess menade att det var först med Igor Stravinskijs Våroffer som vi på allvar fick ”modernismens era i toner”. Med detta musikverk orsakade Stravinskij år 1913 lika stor skandal inom musikvärlden som Picasso gjort med Flickorna i Avignon sex år tidigare. Men det var publiken och kritikerna som vände Stravinskij ryggen – de kompositörer, konstnärer och författare som förstod att en ny dag randats efter Nietzsches dödförklaring av Gud förstod vad det handlade om och tog stegen vidare mot abstraktion och atonalitet. Att ”skapa” något sådant som John Cages ”verk” 4´33 från år 1952 (4 minuter och 33 sekunders total tystnad) är mer ett filosofiskt påstående än ett konstverk och Cages ”slumpmusik” är svår att avlyssna mer än som tidsdokument.
Också Anthony Burgess menade: ”Vi återvänder hela tiden till musik från 1800-talet och bakåt”, till ”stabila” tonsättare. ”Hur sätter man musik till begreppet ’Gud’ idag?” Alternativt vänder sig gemene man till populärmusiken i alla dess former, vilket Burgess menade vara samma sak som att återgå till klassiska musikideal. Den enda skillnaden är, menade han, att populärmusiken i jämförelse med de klassiska idealen är ytlig och depraverad och ”inget säger om livet bortom Gud”. Men att exempelvis The Beatles inget skulle haft att säga om livet bortom Gud är inte sant. Få har som John Lennon och Paul McCartney skildrat en alienerad människa utan Gud: ”He’s a real nowhere man […] / Doesn’t have a point of view / Knows not where he’s going to”.
Det var först med Ingmar Bergmans så kallade ”gudstrilogi” i början av 1960-talet som filmen på allvar gav sig i kast med tidens filosofiska strömningar, med ett gudstema som börjar med hopp och slutar i förtvivlan. Gud är visserligen inte okomplicerad i den första av dessa filmer, Såsom i en spegel (Gud skildras ömsom som en ond ”spindelgud” och som Kärleken i alla dess former) men han finns och han är inte tyst. Men i Nattvardsgästerna finner vi den tyste guden och en tvivlande präst som är andligt och socialt impotent, och vars rop efter Gud inte belönas med något som helst svar. Men prästen håller sin gudstjänst trots att kyrkan är tom – i motsats till tidens mer konsekvent ateistiska existentialism tycktes Bergman mena att vi måste fortsätta att leva och handla som om livet hade mening trots den tomma kyrkan. (”Father McKenzie, writing the words of a sermon that no one will hear” för att återknyta till The Beatles.)
När steget så tas till Tystnaden är det inte bara Gud som är tyst utan också människorna. I filmens hotell i ett främmande land förekommer visserligen ord, men det råder total språkförbistring och inga meningsfulla samtal förekommer. Universum är tyst och livet sammanhangslöst, möjligen med ett enda litet vackert undantag där en av filmens protagonister, Ester, möter en gammal hotellanställd man i ett kort ögonblick av äkta möte. Ett musikstycke i en radio får de bägge att leende och i samförstånd upprepa ordet ”Bach” för varandra (kompositören som enligt Bergman ”spelade fyrhändigt med Gud”) som ett litet, men dock, hopp om mening och möjlighet till kommunikation.
Finns inte Gud och om man därmed drar slutsatsen att ingen mening med livet existerar blir steget kort till att skildra en skräckvärld där alla sammanhang rasar samman, likt i den franska ”absurda teatern”. Bergman gjorde efter en tid Vargtimmen där ”demonerna” fick fritt spelrum, och Stanley Kubrick som gått en likartad väg som Bergman vände sig till den nybakade författaren Stephen King för sin egen vargtimme The Shining.
Ett tiotal år efter den traumatiska upplevelsen med Mansonfamiljens mord på hans hustru och hennes vänner år 1969, gjorde den absurda thrillerns mästare Roman Polanski filmen Tess, byggd på en 1800-talsroman av Thomas Hardy. För programmet Filmkrönikan i svensk television tog han upp sin egen del i styrningen mot en allt större surrealism i kulturlivet och menade att det måste till en kursändring om vi inte skulle drunkna i ett absurdistiskt, relativistiskt träsk. Hans recept var att vi måste urskilja var modernismens tidsmässiga gräns var förlagd och söka oss tillbaks till verk på andra sidan denna; verk som skapats medan det fortfarande fanns värden och livsmening. Där Picasso och Mondrian sökte en ny universal, ville Polanski med Tess alltså hellre vända tillbaks till tiden före ”förtvivlans linje” som denna tidsgräns kallats av troende, vilket naturligtvis skulle kunna upplevas som eskapism och en något feg kapitulation inför modernismens våndor.
Men också Bergman och Kubrick syntes göra en helomvändning, som om pendeln bara kunde slå tillbaks. För dem bägge var det psykologin och det sociala samspelet mellan äkta makar som nu pockade på intresse. Som en total uppgivenhet inför de existentiella frågorna syntes också Jarl Kulles doptal i Bergmans Fanny och Alexander (1982), med Kulles champagnefryntliga men något beklämmande hyllning till ”den lilla världen” och uppmaningen till sin familj att låta de stora frågorna bero. Bergman syntes därmed äntligen ha tillägnat sig den ”religiösa oskuld” han enligt uppgift alltid avundats människor befriade från religiösa grubblerier.
Och nog kan det synas som om dessa frågor fått bero. Existentialister som Sartre och Camus blir fortfarande lästa och Samuel Beckets absurdistiska pjäser blir spelade, men verkens stora frågor verkar vara icke-frågor idag. Unga människor jag kommer i kontakt med skulle aldrig orka vänta på Godot, och att Estragon och Vladimir förgäves gjorde det i Beckets berömda pjäs är dem fullkomligt likgiltigt.
Och i våra frikyrkor fortsätter de unga kristna som ännu inte lämnat sina församlingar att upprepa mantrat att ”Jesus är svaret”, men de känner inte längre frågan.
Jörgen Ovesen
Filmskribent och pensionerad bildlärare